La primera vez que se reunió en solitario con Raúl Ruiz , en febrero de 2011, el poeta y académico de la Universidad Católica de Valparaíso, Bruno Cuneo , vio sorprendido cómo dentro del taxi el cineasta le pidió al chofer seguir al poeta Virgilio Rodríguez -amigo en común que los presentó hace un tiempo- que acababa de bajarse. Luego le ordenó que de vueltas por Providencia. Durante 10 minutos, el aclamado director contempló la ciudad en silencio y "con una mezcla de fascinación, nostalgia y extrañeza".

Cuneo usa esta anécdota para abrir "Ruiz" (Ediciones Universidad Diego Portales), un volumen de 450 páginas que se compone de una selección de 12 entrevistas (incluyendo a Enrique Lihn y "Cahiers du Cinéma") y todas las películas que realizó -nada menos que 120- comentadas por él mismo. Para él, esta idea de vagar sin rumbo fijo fue vital fue vital en sus primeras cintas -"Tres tristes tigres" (1968) y "Nadie dijo nada" (1971)-, pero también en su crítica a la teoría del conflicto central del cine hollywoodense. La clave estaba también en esas noches de bohemia, donde cambiaba de tema, rumbo y ánimo con sus amigos, mientras iban de bar en bar.

La revelación del taxi y las conversaciones posteriores entre Ruiz y Cuneo derivaron en un proyecto que no pudo completarse: la adaptación de las obras de Blest Gana para el cine. La idea era explorar el proceso de estratificación de la sociedad chilena. ("el ominoso nacimiento del «Bezanilla para arriba y el Bezanilla para abajo»").

"Mi trabajo, debo aclarar, era bastante modesto", explica Cuneo en el mismo libro. Básicamente, tomaba notas en su departamento de calle Huelén, mientras él también terminaba el rodaje de "La noche de enfrente". Sin embargo, "su velocidad era desbordante". Ruiz pensaba, ideaba líneas argumentales y diálogos vertiginosamente, cosa que desalentaba a Cuneo. "No te preocupes" -le dijo Ruiz- "Siempre trabajo así; después tú le das forma como quieras y retomamos la cosa desde ese punto". El cineasta ya lo había incluido en el equipo de preproducción.

Sobre su libro, cree que ha servido "para dimensionar mejor la figura artística de Ruiz", incluyendo sus obras y sus ideas. "Mucha gente me ha llamado para decirme que no se imaginaban que el buque fuera de ese calado y que les gustaría ver más cosas", reconoce.

"Ha sido sólo un paso, porque sé que actualmente se preparan en el país varios libros y coloquios. Yo mismo estoy creando ahora un archivo, en el Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. Trataremos de poner a disposición de los cineastas e investigadores la mayor cantidad de información sobre la obra de Ruiz -películas, libros de su autoría, estudio- pero también sobre la obra de Valeria Sarmiento, su mujer, que también es cineasta y tampoco conocemos tanto".

"Ruiz no abandonó nunca el interés por retratar Chile"

-En las entrevistas compiladas, Ruiz surge como un extraordinario analista de Chile...

-El interés por Chile estuvo siempre en su cine, desde un comienzo. Y no era solamente un tema de sobremesa... aunque también era eso. Ruiz concibió siempre el cine de una doble manera: como un modo de tomar contacto con la realidad nacional y como un pretexto para la especulación teórica.

-¿Cómo sería ese proceso?

-Todas sus películas chilenas, las de antes del Golpe, pero también las que hizo después del retorno de la democracia, formaban parte de algún modo de un tipo de cine que él llamaba "de indagación", y que buscaba formalizar las conductas inconscientes de los chilenos para suscitar en ellos una emoción de reconocimiento, incluso si esas conductas eran negativas, de modo que el asunto no iba por el lado del chovinismo o del repliegue identitario, que era algo que detestaba.

-¿Un efecto espejo a través de las películas?

-El cine, según él, podía formalizar esas conductas cotidianas de un modo mucho más penetrante que otras formas de arte. En este sentido, servía para que un pueblo se reconociera, pero también para que pudiera corregirse. Y el espejo que nos devuelve es formidable, de una sagacidad y penetración que los etnólogos o los escritores costumbristas locales no podrían igualar tan fácilmente.

-Es extraordinario el trabajo que haces con Ruiz hablando de sus 120 películas. ¿Qué descubriste en ese camino?

-Descubrí, como muchos otros que ahora pueden leer esa sección, que la cultura de Ruiz era inmensa. Mucho más grande de lo que uno hubiera podido imaginarse. Pero que esa cultura no era enciclopédica, sino un cultura viva, que arrancaba de sus numerosas lecturas, pero que siempre era confrontada con una observación minuciosa de la experiencia. Es una cultura que además está siempre al servicio de la imaginación o de la creación de relaciones sorprendentes, incluso exuberantes. En particular, me interesó la cuestión de la relación problemática con Chile como un elemento articulante, pero estoy lejos de pensar que ese elemento sea el único que cuente; permite armar un relato, una ficción teórica posible.

-¿De qué forma crees que las cintas de Ruiz -incluyendo las extranjeras- dialogaban con Chile?

-Ruiz no abandonó nunca el interés por retratar Chile, si bien no pudo hacerlo siempre del mismo modo. El exilio le impidió seguir haciendo películas chilenas, pero trató de retomarlo en Portugal, donde encontró una suerte de correlato. Sin contar que siempre ponía algunas cosas chilenas en sus películas francesas, "por si había un chileno despistado en la sala", como dijo una vez él mismo.

Cuneo explica que ese tipo de detalles era "una manera de afirmar su propia identidad en el exilio y de impedir que esa experiencia lo desfigurase del todo". Y cita al cineasta colombiano Luis Ospino, que dice que Ruiz siempre tenía una teoría nueva sobre Chile. "Algunas dejaban pasmados a sus oyentes europeos, como eso de que los chilenos no miramos a la cara cuando conversamos porque estamos acostumbrados a leer los subtítulos".

-¿El exilio potenció su mirada sobre nosotros?

-Le otorgó la distancia necesaria para ver nuevas cosas de la psique nacional. Cada vez que volvía al país le gustaba hablar de esas cosas, para confrontar sus hallazgos y para hacernos reír a expensas de nosotros mismos. Nuestro modo de hablar, de pensar, de reír y hasta de caminar. Teorizar sobre ello, sobre todo en los últimos años, era también un modo de afirmar nuestra personalidad social en un momento en que esa personalidad, según decía, se iba diluyendo por nuestra complaciente suscripción de la ideología de la globalización y del capitalismo más salvaje.

-Lo paradojal es que muy poco de su obra está disponible acá. ¿Qué crees que pasó?

-Bueno, hubo una dictadura de 17 años, donde no era tan fácil mostrar e ir a ver las películas de un autor de izquierda que vivía en el exilio, que además no es un autor comercial ni tampoco un autor fácil, y que además había hecho "Diálogo de exiliados", cinta que había dejado molesto a cierto sector de la izquierda.

El profesor dice que a pesar de la democracia, el asunto no cambió mucho, " tal vez por ese aspecto de nuestra personalidad social que Ruiz sintetizaba con una imagen notable: los chilenos, decía, tenemos el síndrome del perro chico, le ladramos a los perros grandes".

"Es cierto que se le hizo justicia concediéndole el Premio Nacional, aunque no olvidemos que hubo gente que se molestó por esto, pero luego no se ha hecho mucho más a nivel institucional para que su obra, que además es inmensa, sea más conocida. En el catálogo de la videoteca del Centro Cultural La Moneda, por ejemplo, figuran solamente nueve de sus películas, dos menos que las de Alain Resnais".

-¿Podemos hablar de una deuda de Chile con Ruiz?

-Al final de su vida, Raúl Ruiz sentía que era él quien tenía una deuda con Chile, sobre todo después de que le dieron el Premio Nacional. No creo que se sintiera ofendido porque su obra no fuera más conocida aquí. Tenía muchos amigos en este país y eso, creo yo, le interesaba mucho más. Su funeral fue multitudinario, emocionante. De modo que yo no dramatizaría mucho sobre eso de la deuda; ya se irán haciendo más cosas.